Afgeronde doctoraten en onderzoeksprojecten

Het concept van de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk (HIPP) speelt een prominente rol in het hedendaagse muziekleven. Hoewel de oorspronkelijke focus zich beperkte tot de Oude Muziek, wordt deze benadering tegenwoordig steeds vaker toegepast op muziek uit de negentiende en vroege twintigste eeuw. Het centrale idee is het streven naar een historisch bewuste muziekuitvoering, een nog weinig gangbare praktijk in het saxofoonveld. Om dit onontgonnen terrein te exploreren richt dit doctoraatsonderzoek zich op de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk van het repertoire van 's wereld eerste saxofoonschool, de Brusselse saxofoonklas (1867-1904).

Dit onderzoek richt zich op het begrip ‘gebaar’ en de extractie ervan vanuit het perspectief van de uitvoerder, in de werken voor sol.gitaar van de Frans-Libanese componist en beeldend kunstenaar Zad Moultaka (*1967, Libanon). Op basis van de geschiedenis van het gebaar en verschillende denkrichtingen daarover sinds de jaren 1930, evenals de verdere ontwikkeling ervan tot in de jaren 2020 – met name via het werk van het IRCAM in Frankrijk – beschrijft de auteur het gebaar vanuit het standpunt van de uitvoerder. Daarbij benadrukt hij het concept van een analytisch-emotioneel gebaar, opgevat als een innerlijk gebaar dat zich naar buiten toe manifesteert via een instrumentaal gebaar en een technologisch gebaar. Na het schetsen van de belangrijkste denklijnen rond het begrip ‘gebaar’ toont de auteur hoe dit als uitvoerder geëxtraheerd kan worden, aan de hand van twee gitaarwerken van Zad Moultaka: Calvario voor gitaar en elektronica, en Kahraba voor elektrische gitaar en elektro-akoestiek. Daartoe plaatst hij eerst zijn reflecties over het gebaar in relatie tot het werk van de componist en beeldend kunstenaar. Hij onderzoekt hoe Moultaka nieuwe muzikale vormen creëert vanuit zijn interesse in primitieve rituelen, metafysische symboliek, klank, tijd en visuele elementen. Deze elementen – naast andere die in het proefschrift aan bod komen – blijken essentieel voor het ontstaan van het analytisch-emotionele gebaar en, in het verlengde daarvan, van het instrumentale gebaar, dat zich verder ontwikkelt via uitgebreide speeltechnieken. Ten slotte spelen ze een cruciale rol in het ontstaan van het technologisch gebaar, dat op bepaalde momenten fungeert als een uitgebreid of ‘verrijkt’ instrument. Het proefschrift toont, via de muzikale en visuele inspiratiebronnen van Zad Moultaka, dat het gebaar voor de uitvoerder een extraheerbare materie is. Om verder te reiken dan de geschreven studie alleen, heeft de auteur verschillende video’s gerealiseerd en een performatief concertconcept ontwikkeld als culminatie van zijn onderzoek, waarin Moultaka’s gitaarwerken worden uitgevoerd, samen met de creatie van het nieuwe werk Ordo ab Chao (1 april 2021).

Het uitvoeren en dirigeren van de kameropera Julie van Philippe Boesmans gecombineerd met Il combattimento di Tancredi e Clorinda van Claudio Monteverdi in een bewerking van Frederik Neyrinck ligt aan de basis van dit doctoraat. Het onderzoek van Bart Bouckaert spitste zich verder toe op het corrigeren van de reeds uitgegeven partituur van Philippe Boesmans die nogal wat onnauwkeurigheden in zich droeg. Bart Bouckaert vergeleek in de partituur elke noot met elke noot en elke aanwijzing met elke aanwijzing, verduidelijkte, verbeterde en voegde toe. Dit alles werd verwerkt in een gereviseerde partituur en gebeurde in nauw overleg met de componist. Het geschreven gedeelte van dit doctoraat kan beschouwd worden als een neerslag van ervaringen, ideeën en beschouwingen opgedaan voor, tijdens en na deze productie en schraagt het hoofdaandeel van dit doctoraat: het repetitie- en creatieproces en de geredigeerde partituur.

Within jazz, the use of the bow for improvisation is considered an enriching technique for developing an instrumental idiom on the double bass. Throughout history, many bass players have developed their own approach to bow playing, but the lack of specific material dedicated to arco improvisation within improvised jazz and other non-classical genres means that this practice remains largely underutilized. This doctoral research by Filippe Caporali aims to develop, based on artistic practice, a string method for double bass that combines elements from jazz and waestern classical music, with a focus on improvisation. The different ways of phrasing, the specific vocabulary and timbre, the need for flexibility to compose “on the spot” and to interact spontaneously creates inherent problems for which the tools provided in jazz and classical music training are not always sufficient. In order to adapt and develop these tools, this research aims to combine both traditions by taking the commonalities as a starting point. New exercises will be developed based on existing pedagogical methods and on the music-theoretical analysis of the arco style of some of the most representative jazz bass players. In addition, these stylisms will be integrated into the researcher’s daily performance practice in order to signify the validity of this research in practice.

Alexander Scriabin (1872–1915) was een innovatieve componist die, door een belangrijke evolutie in zijn muzikale taal, een manier vond om zichzelf te bevrijden van de restricties van tonale muziek en de overgang maakte naar een ongeremde vorm van muzikale creatie. Twee verbonden elementen die deze transformatie versnelden, waren Scriabins ontwikkelend mysticisme en zijn perceptie van kleur als de visuele pendant van geluid, tot stand gebracht door synesthesie of door een bewuste artistieke intentie.

In dit doctoraatsonderzoek van Nuno Cernadas werd de kleur- en geluidssymbiose van Scriabin en zijn relatie tot mystieke filosofie, zoals in Prometheus: The Poem of Fire (Op. 60), bestudeerd, met als doel deze ideeën toe te passen op de creatie van een origineel multisensorisch liveconcept voor de uitvoering van zijn tien pianosonates. Het onderzoek richtte zich op de mystieke filosofieën die Scriabin beïnvloedden, hun historische en culturele betekenis in het vroege twintigste-eeuwse Europa, en hun rol in de ontwikkeling van Scriabins stijl. De onderzoeker ondernam een diepgaande studie van Prometheus, Scriabins eerste poging om een multisensorieel kunstwerk te creëren waarbij kleur en muziek werden vermengd in een transfiguratief meesterwerk. Muzikale interpretatie en uitvoeringspraktijk stonden daarbij eveneens centraal. Via de synesthetische exploratie van Scriabins tien pianosonates heeft dit project een muzikale en optische ervaring gecreëerd die de visionaire intenties van de componist volgde én voortzette.

The cornetto is an instrument well established in the world of early music. For example, it is regularly heard at prestigious festivals and concert halls. The challenge, therefore, does not lie in rediscovering a forgotten instrument. However, historical playing practices and traditions have only exceptionally influenced current cornetto performance practices. This PhD research by Lambert Colson focuses on a particular member of the cornetto family: the mute cornetto. By studying the strong local traditions in a specific period, a specific repertoire will be linked to historical musicians and preserved instruments. Thus, modern facsimiles of some historical cornetti will be made, studied and played. The first part of the research will be devoted to the Court of Kassel in the time of Moritz van Hessen-Kassel (1592–1627) and will explore the repertoire of the cornetti mutti as well as the Kasseler Zinken preserved in Leipzig. One of these instruments bears the mark of Georg Graumann, an acclaimed cornettist active at the Kassel court. For the second part of the research, the focus shifts to sixteenth-century Verona and the instruments as well as the scores preserved in the Accademia Filarmonica di Verona.

Dit onderzoeksproject focust op specifiek hedendaags repertoire voor slagwerk. De onderzochte composities uit het twintigste- en eenentwintigste-eeuwse repertoire worden geanalyseerd vanuit een uitvoerend perspectief. Daarnaast wordt elk werk voorzien van technische, praktische en interpretatieve ondersteuning en richtlijnen. De output van dit onderzoeksproces wordt gepubliceerd op het online platform Living Scores Learn, dat dient als een internationale open-source database en een kennisplatform voor slagwerkstudenten van over de hele wereld. De masterstudenten van het Koninklijk Conservatorium Brussel worden betrokken bij dit onderzoeksproject door middel van audio- en video-opnames van de onderzochte composities. Deze opnames, gemaakt door de studenten onder begeleiding van de onderzoeker, worden als referentie aan het platform toegevoegd.
De artistieke output van dit onderzoeksproject is tweeledig. Enerzijds dienen de onderzochte werken, die jaarlijks worden geselecteerd binnen het Living Scores traject, als artistiek uitgangspunt en inspiratie voor co-composities met componist-performers als Benjamin Van Esser, Frederik Croene, Cédric Dambrain, Joris Blanckaert, Ruud Roelofsen, Andrea Mancianti, Eva Reiter, etc. Anderzijds is er ook de verdere uitwerking van de Micro-Percussion Hybrid Setup, het instrument dat ontworpen werd in het kader van een FRArt beurs (Luik, 2019–20). Het instrument wordt in functie van het artistieke proces van de co-creaties verder ontwikkeld en verfijnd. Dit deel van het onderzoek wordt aanvullend ondersteund door Ictus en ChampdAction en zal worden voorgesteld op de Belgische podia.

Joseph Jongen werd geboren in 1873 en stierf in 1953 op zeventigjarige leeftijd. Hij wordt algemeen beschouwd als één van de meest prominente Belgische componisten na César Franck. Hij was vooral bekend om zijn orgel- en kamermuziekwerken en hij componeerde meer dan vijftig liederen. De volledige verzameling liederen omvat een brede waaier van stijlen, van strofische romances tot impressionistische liederen of liederen naar de traditie van Strauss, waarbij hij teksten van bekende dichters en schrijvers op muziek zette, waaronder ook enkele beroemde zoals Baudelaire, Hellens of Verhaeren.

Niet alleen is meer dan één derde van de liederen nooit gepubliceerd of opgenomen, bovendien hoor je twee derde van de overige liederen nauwelijks ergens. Omwille van die reden besloot Sarah Defrise om haar doctoraatsonderzoek te wijden aan de analyse en de interpretatie van deze liederen.

The doctoral research, conducted by Jan De Winne, will address both the creative aspects of copying eighteenth-century flutes and the choices a musician makes when performing a concert in the spirit of Historical Informed Performance Practice (HIPP). Two case studies of flutes built by Johann Joachim Quantz and Carlo Palanca are central to this research. Starting from the artisanal details of the instrument maker, a more complex question of authenticity in the production and recreation of historical instruments will be developed, as well as an extrapolation of that problem from the perspective of a performer.

Het spelen en herontdekken van het oude muziekrepertoire tot de late achttiende eeuw roept veel vragen en problemen op. Een van de belangrijkste uitdagingen is het zoeken naar en vormgeven van de klank van het instrument. Op afbeeldingen van luitisten uit de zeventiende eeuw kan men een bijzondere houding van de handen waarnemen die men vandaag zelden tot nooit nog op het podium ziet. Dit onderzoek wil de mogelijke klank van de luit onderzoeken vanuit een historisch geïnformeerde praktijk door een diepgaande iconografische analyse, met een bijzondere focus op schilderijen van Franse luitisten in de zeventiende eeuw, en vanuit de studie van verschillende verwante beschrijvingen uit luitboeken en verhandelingen.
Door het toepassen van alle parameters die we uit de verschillende primaire bronnen kunnen halen, zal een specifieke klank van het instrument worden gevormd, wat de weg vrijmaakt voor verder onderzoek over dit onderwerp. Dit onderzoek beoogt een praktische benadering te zijn van de uitvoeringspraktijk van deze muziek op de elfkorige luit, en zal worden gedocumenteerd in de vorm van 3 cd’s met muziek van Vieux Gaultier, Charles Mouton en Gallot d’Angers.

In dit doctoraatsproject onderzoekt Chrissy Dimitriou wat er gebeurt als we een uitvoering observeren. Experimenten in de kwantummechanica hebben aangetoond dat waarnemer en waargenomene verbonden zijn in een kwantumafhankelijkheid, waarbij de waarnemer de toestand van het waargenomen systeem merkbaar verstoort, beïnvloedt en bepaalt. Wanneer men de etymologie van het Griekse passieve werkwoord προ-βάλλομαι bekijkt, dat “geprojecteerd worden” betekent, vindt men dat het een synthese is van het voorvoegsel προ- en het werkwoord βάλλομαι, dat letterlijk “geraakt, beïnvloed, aangevallen worden” betekent. Dit bevestigt de waarnemingsparadox van de kwantummechanica en impliceert dat waargenomen worden, betekent dat de energie van de waarnemer wordt ontvangen.
Het concept theater onthult deze visuele-waarnemende afhankelijkheid tussen performer en toeschouwer. In zijn boek The Greek Summer merkt Jacques Lacarrière op dat het woord theater komt van het werkwoord “theomai,” zien en gezien worden, en dat het geen toeval is dat de architectuur van het antieke theater lijkt op het beeld van een Oog. De blik van de toeschouwer kan beschouwd worden als de integratie van een basismechanisme waarmee we in het leven kunnen navigeren, ons begrip van de wereld op een zinvolle manier vorm kunnen geven, de notie van identiteit kunnen uitoefenen. Wat gebeurt er wanneer we observeren of wanneer we geobserveerd worden, hoe de pure observatie van een uitvoerend lichaam kan uitgroeien tot zelfreflectie over de kunst van een vreemde, en wat schuilt er achter ons vermogen om iconen te creëren uit beelden?

Hoewel uitvoerende musici voortdurend streven naar verbetering van hun uitvoeringskwaliteit, blijven ze hun eigen fysieke en artistieke mogelijkheden uitdagen. Twee verschillende benaderingen zijn wijdverbreid: de “artistieke benadering”, vaak bekritiseerd omdat ze uniformiteit en objectiviteit mist en gebaseerd zou zijn op trial-and-error, is een individugerichte methode die zich richt op het volledige speelapparaat, waarbij conclusies in een persoonlijke terminologie worden geformuleerd. De “wetenschappelijke benadering”, vaak bekritiseerd wegens geringe toepasbaarheid in een praktische context, richt zich op kleine segmenten van het speelapparaat die bestudeerd worden onder gecontroleerde laboratoriumomstandigheden.

Tijdens het voorlopige onderzoek werd in samenwerking tussen wetenschappers en artiesten geprobeerd een observatiemethode te ontwikkelen die deze twee in wezen complementaire benaderingen verenigt. Hoewel dit veelbelovend leek, leverden deze observaties door technische beperkingen tot nu toe geen werkelijk bruikbare resultaten op. Door zich in een vierfasig onderzoeksproces op verschillende aspecten van het speelapparaat te concentreren, heeft dit project tot doel deze kloof te dichten en een nieuwe benadering te ontwikkelen die recente ontdekkingen uit de exacte wetenschappen toepasbaar maakt voor artistieke uitvoering, niet alleen op de saxofoon, maar, in bredere zin, ook voor andere blaasinstrumenten.

In de jaren '20 en '30 beleefde de gitaar in Spanje een renaissance, die de creatie van modernistisch repertoire met zich meebracht, geschreven voor de gitaristen Miguel Llobet, Andrés Segovia, Regino Sáinz de la Maza en Emilio Pujol. Dit doctoraatsproject presenteert mijn historisch geïnspireerde uitvoering van dit repertoire. Het focust op canonieke werken van grootheden als Manuel de Falla, maar ook op een rijkdom aan muziek die pas onlangs weer opdook na lang begraven te zijn geweest in het tumult van het regime van Franco. Om een dergelijke praktijk te ontwikkelen, heb ik een kritisch-experimentele analyse uitgevoerd van de gitaarpraktijk die in Spanje bestond vanaf het einde van de 19e tot het midden van de 20e eeuw. Deze praktijk werd in die tijd meestal de "Tárrega school" genoemd, naar de romantische Spaanse componist en uitvoerder Francisco Tárrega. Ze werd in het verleden al theoretisch geanalyseerd door andere academici. Ik ben echter de eerste om een analyse te documenteren die evenveel gebaseerd is op het experimenteren op darminstrumenten uit die periode, als op het onderzoeken van methodes, opnames en partituren. Door de uitvoeringspraktijk combineerde ik de bevindingen van mijn experimentele analyse met de stilistische context van het modernistische repertoire waarop dit onderzoek zich richt. Ik vond historisch geïnformeerde oplossingen voor twee belangrijke en nieuwe dilemma's. Ik respecteerde de uitdaging aan de romantiek van de Spaanse modernistische componisten van het interbellum, die voor de gitaar schreven maar het instrument niet bespeelden. Ik heb mijn praktijk echter niet losgemaakt van de romantische school van Tárrega, die in die tijd gangbaar was onder de gitaristen die klassiek repertoire speelden. Bovendien heb ik een praktijk ontwikkeld die rekening houdt met de grote invloed van de flamenco op het Spaanse gitaarrepertoire van het interbellum. Daartoe heb ik een evenwicht gevonden tussen de integratie van flamencotechnieken uit die periode en de erkenning van de rol van prominente vertolkers van de Tárrega-school in het creatieproces.

Mijn doctoraatsproefschrift beschrijft het proces van de ontwikkeling van een uitgewerkte intermediale methode voor intermedia-kunst. De centrale vraag binnen dit intermediale onderzoek is hoe tijdskunst van het ene medium naar het andere kan worden ‘vertaald’. De gekozen media ‘treinen’ en ‘fosforescentie’ fungeren niet alleen als inspiratiebron, maar ook als bron van parametrische informatie voor de ontwikkeling van intermediale relaties. Gemeenschappelijke elementen, uitgewerkte transformaties en mediaspecifieke concepten met betrekking tot hedendaagse compositie, treinen en fosforescentie werden uitgewerkt in diverse artistieke creaties: composities, grafische partituren, audiofragmenten, teksten, gedichten en video’s. Alle gerealiseerde artistieke output (composities, grafische partituren, video’s, beelden, gedichten en teksten) is terug te vinden op de website p-trains-astrinphosphora.be. Dit proefschrift kadert binnen het artistiek onderzoek (PhD) met de titel P - TRAINS (Astrin Phosphora).

Geïnformeerd door ruim dertig jaar onderzoek naar en speelervaring met het concept “ritme” in diverse culturele, sociale, geografische, filosofische contexten, alsook met het zoeken naar manieren om een betere kennis van ritme te ontwikkelen en een universele toegang tot de verschillende zijtakken ervan te bieden, streeft Stéphane Galland ernaar om de talrijke elementen die in de loop der jaren ontdekt werden in diens muziekpraktijk verder te verdiepen. Galland kan bogen op samenwerkingen met enkele van de belangrijkste ritmemeesters uit verschillende tradities, zoals Umayalpuram K. Sivaraman uit India, Doudou N’Diaye Rose uit Afrika, Misirli Ahmet uit Turkije, het trio Chemirani uit Iran, alsook tal van andere musici uit onder andere Bulgarije, Egypte, Syrië, Griekenland en de Verenigde Staten.
Dankzij diens dubbele vorming als klassieke percussionist en jazzdrummer alsook door diens speelervaring in allerlei muzikale contexten (bv. jazz, hedendaagse muziek, funk, niet-westerse muziek), heeft Galland idiomatische tools kunnen ontwikkelen om elke idee achter elke specifieke ritmische benadering te decoderen met als expliciete doel om de kennis over hoe verschillende ritmische benaderingen en visies te integreren over te dragen aan collega-artiesten. Deze uitgebreide, voortdurende muzikale en interculturele ervaring heeft hem geholpen te begrijpen welke elementen toelaten om van één ritmische wereld naar een andere te gaan, van één gedachte naar een andere, van één gevoel naar een ander en als dusdanig de gemeenschappelijke wortels te ontdekken van al deze ritmische zijtakken.

Het onderzoek uitgevoerd door Peter Holman en Rodolfo Baroncini in de jaren 1990 heeft het mogelijk gemaakt om de Compagnie di violini the herontdekken- ensembles van drie tot zes instrumenten van de vioolfamilie (ooit in de vergetelheid geraakt). In de zestiende eeuw waren deze groepen violini professionele instrumentalisten die verenigd waren in gilden en deelnamen in veel feestelijke, seculiere en religieuze activiteiten. Vanaf 1530 tot ongeveer 1580 à 1590, had elke stad in Noord-Italië minstens één vioolensemble, dat uitgenodigd werd om te spelen op recepties van de nobelen, bals van prinsen, vergaderingen en politieke onderhandelingen tussen invloedrijke figuren. De term Sonadori, die ik gekozen heb voor het ensemble dat ik opgericht heb voor het artistieke gedeelte van mijn doctoraat, kent zijn oorsprong in Venetië waar de confraterniteiten groepen zangers en instrumentalisten op permanente basis runden en onderhielden. Om de zoete tonen te reproduceren die beschreven worden in verslagen van de festiviteiten (die desondanks krachtig genoeg waren om gehoord te worden aan het andere einde van de danszaal) hebben de muzikanten van het ensemble en ikzelf samengewerkt met verschillende snaarinstrumentenmakers voor de reconstructive van nieuwe Renaissance instrumenten.

Historisch gezien beperkte de kennis van de klassieke pianist zich haast volledig tot het bespelen van het keyboard. Het ontstaan van een nieuw repertoire heeft de pianist getransformeerd tot een meer-vaardig instrumentalist. Deze uitbreiding heeft zich in verschillende richtingen voltrokken, waaronder speciale instrumentale technieken die focussen op andere aspecten van het instrument (bijvoorbeeld de snaren, het frame, de pedalen, het lichaam); werk waarbij technologie een verbinding aangaat met elektronica (live of niet live) en computer; werk dat gesproken en theatrale componenten bevat; en werk dat dansachtige fysieke bewegingen bevat. Deze nieuwe benaderingen brengen verschillende kwesties naar boven: vragen en uitdagingen voor de muzikant die op een diepgaande manier de piano uitvoeringspraktijk hebben getransformeerd, niet in het minst omdat zo’n hybride werken vaak de aandacht trekken op het muziek makende lichaam. Het baanbrekende werk dat deze nieuwe benadering reflecteert is Karlheinz Stockhausen`s 1959/60 “Kontakte”, een duo voor piano en percussie met elektronische geluiden waarin de pianist ook percussie speelt. Het doel van dit op de praktijk gebaseerd onderzoek is het begrip te vergroten van de uitvoeringspraktijk van werken die een nieuw concept vereisen van de pianist performer binnen het veld van nieuwe muziek.

Wat zou het concept van zeventiende- en achttiende-eeuwse vioolvirtuositeit zijn? Sluit ons huidig begrip van virtuositeit aan bij dit concept of eerder bij het negentiende-eeuwse idee van moeiteloze snelheid? Dit project neemt deze vragen als uitgangspunt voor een onderzoek naar het (wellicht) verloren aspect van betekenisvolle virtuositeit dat de dramatische dimensie van een compositie dient eerder dan te fungeren als een vermakelijke vorm van ontspanning.
De onderzoeker focust hierbij op enkele van de eerste Italiaanse vioolvirtuozen, die niet enkel geapprecieerde instrumentalisten maar ook voorname pedagogen waren die belangrijke educatieve geëditeerde partituurcollecties nalieten. Via hun getalenteerde studenten ontstond er een pedagogisch erfgoed dat doorliep tot het einde van de achttiende eeuw en een muzikale invloed uitoefende tot ver buiten Europa. Op deze wijze bleven sommige technische en retorische tools voortwerken voor latere generaties violisten, zelfs tot vandaag de dag.
Het is dan ook essentieel deze te identificeren en om hun muziek beter beschikbaar te maken voor een breder publiek en musici uit andere disciplines dan de HIPP. De bijdragen van de betreffende Italiaanse vioolvirtuozen zullen worden opgenomen in aanvulling op de huidige lescurricula van historische viool. Dit maakt het mogelijk om op een meer complete en grondige manier om het vroege vioolrepertoire te verkennen, waarbij het exclusief bestuderen van barokke of klassieke “standaardwerken” zoals deze van J.S. Bach of W.A. Mozart vermeden wordt.

Dit doctoraatsproject van Jeremias Iturras heeft tot doel een “creatief-technische convergentie” te vinden tussen muziek en film. Om deze convergentie te verduidelijken, zal Iturras eerst bepaalde filmtechnieken analyseren (ontwerp, constructie, structuur, esthetische ideeën, enz.) aan de hand van specifieke voorbeelden van regisseurs en films om na te gaan of het mogelijk en aannemelijk is om “dezelfde” technische methoden toe te passen op een muzikale compositie. Hij zal zoeken naar de creatie van “technische muzikale concepten” die als oorsprong een cinematografisch idee hebben. Het pilootonderzoek heeft enkele technische modellen aan het licht gebracht (met name met betrekking tot ruimte en klankkleur) die in enkele van Iturras’ werken werden gebruikt. Op theoretisch niveau zal dit proces gearticuleerd worden door het analyseren van twee conceptuele pijlers: metafoor en analogie in muziek.
Het tweede deel van dit project zal nagaan of deze technische muzikale concepten, die hun oorsprong vinden in een cinematografisch idee, op hun beurt op technisch vlak kunnen worden toegepast op de constructie van het beeld (video, cinema). Daarvoor zal samenwerking met andere kunstenaars (video- en filmmakers) essentieel zijn, resulterend in een audiovisueel werk. Op formeel vlak beoogt dit project in zijn traject dus een soort spiraal waarbij het eerste idee een metamorfose ondergaat om opnieuw “geïnjecteerd” te worden op het vertrekpunt.

Compositie op basis van microtonale toonladder wordt steeds populairder. Xenharmonische componisten hebben zich meestal beperkt tot één toonladder. De combinatie van microtonale toonladders is tot nu toe echter grotendeels onontgonnen gebleven. In "Le Sacre du Printemps" combineerde Igor Strawinsky modi op basis van het westerse stemsysteem. Deze benadering wordt polytonaliteit genoemd. Het lijkt waarschijnlijk dat de verschillende microtonale toonladders ook in composities gecombineerd kunnen worden. Dit resulteert in een vermenigvuldiging van de compositorische mogelijkheden zonder in verwarring te vervallen, aangezien de componist zelf het kader bepaalt door de keuze van specifieke toonladders. Deze selectie kan gebaseerd zijn op overlappingen, relaties of zelfs complementariteit en kan ook beïnvloed worden door het respectievelijke karakter van de toonladders, omdat ze later programmatisch gebruikt kunnen worden in de compositie. In dit doctoraat wordt een mogelijke werkmethode voorgesteld op het gebied van compositie, organologie (instrumentenbouw) en notatie, met inbegrip van de toepassing ervan in de opera "The Glacier". 

Het doctoraat van Tomasz Konieczny onderzoekt de symbolische dimensies van de muziek van Hugo Wolf, Alexander Scriabin en Claude Debussy. Het is gecentreerd rond de symbolische Nacht, aantoonbaar een cruciaal knooppunt in het web van symbolische interrelaties. In de romantische visie maakt de nachtelijke duisternis, die de verschijningen van de wereld bedekt, het mogelijk om intuïtieve inzichten in de fundamentele, metafysische Heelheid van de wereld te krijgen. Tomasz Konieczny zocht antwoorden op de vraag hoe muziek bijdraagt aan zo'n openbaring... en hoe deze openbaring zou kunnen passen in het kader van artistiek onderzoek.

"De notatie is niet de muziek": schijnbaar evident, maar ook knap vervelend, want de notatie lijkt het enige echte houvast, het enige wat bewaard is en "wetenschappelijk" kan bestudeerd worden, zeker in de Oude Muziek. Daar is er inderdaad geen levende traditie onveranderd doorgegeven; in tegendeel: de "verpakking" van de muziek leidt er vaak steeds verder van de bron weg. Doel van mijn onderzoek was steeds, de klank achter de notatie te vinden, de componist achter de noten. Het is eigenlijk oninteressant, me af te vragen wat ik als uitvoerder met een bepaald muziekstuk kan doen: dit brengt me niet verder dan mijn eigen kwaliteiten en/of beperkingen - hoe dan ook: als uitvoeder kleur ik steeds ook zelf mijn interpretatie, zelfs ongewild. Interessanter vind ik de vraag: wat heeft deze componist of dit muziekstuk me te vertellen? Om dit te verstaan, om de mens achter het werk te ontmoeten, moet ik zijn taal leren, in detail,-in de diepte, genuanceerd, met invoeling, nieuwsgierigheid en respect. Ik heb gemerkt dat het voor mij in elk geval boeiender is dan snel consumptietoerisme of egoïsme waarbij ik mij als uitvoerder centraal stel...

Mijn onderzoek omvat heel wat, maar het belangrijkste is dat het draait om muziek. Mijn verhouding tot de muziek. Het gaat over uitvoeren, over componeren. Het gaat over emotie, expressie en de ziel. Het gaat over bedenkingen bij de musicus, ideeën en inspiratie. Er waren twee basisconcepten (basisvragen) welke mij doorheen mijn Ph.D. hebben geloodst. Het eerste “Het onderzoek naar emotie-opwekkende parameters en technieken in de laatromantische muziek en de hercontextualisering ervan in mijn artistiek praktijken”, het tweede - en minder duidelijk - de vraag “Hoe wordt iemand een betere musicus?” De doelstelling bestond erin beide basisconcepten aan elkaar te rijgen en een weg te vinden om het onderzoek te incorporeren in mijn artistieke praktijk. Experimenten, composities, debat, lezingen en muziekuitvoeringen maakten deel uit van de zoektocht. In het begin zocht ik naar antwoorden met het oog op het begrijpen van begrippen zoals emotie en expressie daar ik het mysterie in de muziek wou ontrafelen. Evenwel kwam ik, toen het discursieve supplement in zicht kwam, tot de vaststelling dat we weliswaar moeten blijven zoeken om concrete antwoorden te vinden op hoger vermelde basisvragen, maar in het diepste van onze gedachten moeten blijven hopen hierin niet te slagen.

Het idee voor een artistiek doctoraat rond “Building Bridges” ontstond in de nasleep van de tsunamiramp in Fukushima, Japan, in 2011. De plotse confrontatie met de eigen machteloosheid zocht en vond een uitweg in benefietconcerten met mijn Duo in eigen land en concertreizen in Japan. Optredens in klinieken en scholen in de getroffen gebieden leidden tot een inzicht in de rol van muziek in de “echte” wereld, ver weg van de comfortzone van de opera waar ik al meer dan 30 jaar als contrabassist werkte. Door mijn studies en activiteiten in de Oude Muziek was de keuze voor oude instrumenten zoals de Weense Kontrabas en de Viola d’Amore voor de hand liggend. De zoektocht naar repertorium leidde tot arrangementen en compositieopdrachten, de Japanreizen leidden tot samenwerking met vioolbouwers en tot het ontwerp en de realisatie van nieuwsoortige demonteerbare instrumenten, de confrontatie met een andersoortig publiek bracht een dieper inzicht in de relatie tussen muzikant en luisteraar. Het verlangen om al deze verschillende connecties samen te brengen en verder te onderzoeken resulteerde in een doctoraatsproject waarin ook nog andere brug-onderwerpen aan bod komen.

Binnen de jazz wordt het gebruik van de strijkstok voor improvisatie gezien als een verrijkende techniek voor het ontwikkelen van een instrumentaal idioom op de contrabas. Door de geschiedenis heen hebben veel bassisten hun eigen benadering van strijken ontwikkeld, maar het gebrek aan specifiek materiaal dat zich richt op arco-improvisatie binnen geïmproviseerde jazz en andere niet-klassieke genres zorgt ervoor dat deze praktijk grotendeels onderbenut blijft. Dit doctoraal onderzoek heeft als doel, op basis van artistieke praktijk, een strijkmethode voor contrabas te ontwikkelen die elementen uit de jazz en de westerse klassieke muziek combineert, met een focus op improvisatie. De verschillende manieren van fraseren, de specifieke woordenschat en klankkleur, de flexibiliteit die nodig is om "on the spot" te componeren en spontaan te interacteren, brengen inherente uitdagingen met zich mee waarvoor de tools uit de jazz- en klassieke muziektraining niet altijd toereikend zijn.

Dit doctoraatsonderzoek van Raffaele Longo koppelt compositie aan muziektheorie vanuit een innovatief methodologisch standpunt. Het originele karakter van dit project baseert zich op de definitie van een nieuw paradigma in muziekcompositie. De onderzoeker zal nagaan op welke wijze de harmonie van Elliott Carter (1908–2012) —zoals verwoord in zijn handboek— de drijvende kracht kan zijn om vernieuwende compositorische wegen te exploreren door de waarden van het “New Humanism” te toetsen aan de typisch deconstructivistische benadering. Carters harmonische wereld neemt hier de rol waar van een postmoderne grammatica (in de aard van een soort “Renaissance-atelier”). Tegelijk probeert het onderzoek ook om creatief te innoveren door een nieuw compositie-paradigma te poneren dat stoelt op de ultieme resultanten van het poststructuralisme, dit alles in het kader van een muziektheoretische benadering.

Mijn doctoraat spitst zich toe op het diepgaande artistieke en theoretische onderzoek van de trompet: de speeltechnieken en stijl, de historische context, de literatuur en het repertoire. Ik baseer me daarvoor niet enkel op historisch onderzoek maar ik zal, als muzikant, ook beoordelen of de informatie  die voor handen is in de historische verhandelingen (of andere bronnen) ook waardevol is voor de techniek van het instrument en voor de interpretatie.

Dit onderzoek benadert de werken van Schumann vanuit het perspectief van de uitvoerende kunstenaar. Hierbij worden theoretische aspecten en de historische context in beschouwing genomen, evenals de studie naar hoe deze composities werden geïnspireerd door de stijl en psychologie van schrijvers als E.T.A. Hoffmann en Jean Paul Richter. De onderzoeker zal ook proberen de diepste gedachten van de componist te doorgronden door middel van zijn eigen artistieke praktijk en inzicht, gevoed door niet alleen de uitgebreide studie van Schumanns modellen, zowel muzikaal als literair, maar ook door de omgang met twintigste-eeuwse en hedendaagse literaire, filosofische en muzikale stromingen die stevig verankerd zijn in dezelfde traditie. Het onderzoek zal culmineren in de uitvoering en opname van deze composities.

Voor dit eigen ‘teatro dell’ascolto’ – niet in hout, maar op papier en vooral met klank – was de structuur van ‘Prometeo’ én het idee van Camillo’s ‘Teatro della Memoria’ richttinggevend – evenals de (onvolledig overgeleverde) Prometheustrilogie van Aischylos én het stadsplan van La Serenissima. De tocht doorheen dit theater vermengt zich met het Venetiaanse labyrinth : het is een mozaïek geworden van eigen teksten die mijn eigen activiteiten als uitvoerend musicus gedurende de laatste zeventien jaar begeleid hebben, doorspekt met woorden van anderen. Zeven concertprogramma’s vormen de zuilengaanderij van het theater – verwerkt in zeven mandala’s, geïnspireerd op de mandala’s die de psycholoog Carl Gustav Jung uitwisselde met de fysicus Wolfgang Pauli in één van de boeiendste correspondenties van de twintigste eeuw. Verder verwijzen ook James Dillon’s hedendaagse westerse toonzettingen van de ‘vijf elementen’ naar het Oosten (was Venezia ook niet gedurende eeuwen hét kruispunt tussen Oost en West ?). En zoals het een dromer betaamt, beperk ik mij niet tot één taal of kleur. Dit theater wordt tevens versierd én ondersteund door inspirerende handschriften van diverse componisten én door symbolische beelden.

Hoe kan men leren overtuigend te improviseren binnen de context van het negentiende-eeuwse pianorepertoire? En waarom is het belangrijk om in de eenentwintigste eeuw op dit repertoire te improviseren? Met de muziek van Robert Schumann als uitgangspunt geeft het doctoraatsonderzoek van Bobby Mitchell, Playing Schumann Again for the First Time, een antwoord op deze vragen aan de hand van methodes voor een pianistische praktijk die gedreven wordt door experiment en die ernaar streven om steeds meer lagen te vinden waar improvisatie kan plaatsvinden, zowel in de muzikale praktijken van de klank als in de notatie. Deze praktijkmethoden worden gecontextualiseerd door een bespreking van de aanwezigheid van improvisatie in de westerse klassieke muziekpraktijk in de negentiende eeuw. Ze worden vervolgens onderbouwd met een pleidooi om improvisatie te gebruiken als werkinstrument om de huidige uitvoeringspraktijk van de negentiende-eeuwse muziek te herdenken. Improvisatie en de concepten die deze term aandrijven zullen ook aan bod komen en de opgedane kennis in dit project zal worden beschreven als improvisatie als praktijk én als improvisatie als kunst.

De accordeon is een relatief nieuw instrument in de hedendaagse muziek. Bijgevolg kunnen componisten op weinig literatuur terugvallen om de werking en de sonische mogelijkheden van de accordeon te begrijpen. Bovendien is het bestaande repertoire voor accordeon zeer klein. Zoals de onderzoeker zelf heeft ervaren, worden samenwerkingen met componisten daarom sterk gekenmerkt door een nauwe relatie tussen componist en uitvoerder, waarbij de uitvoerder vaak een actieve rol opneemt bij het creëren van muzikaal materiaal.
Er circuleren heel wat misverstanden over hoe muzikale werken gecomponeerd worden. In de klassieke muzikale traditie wordt het finale werk meestal opgehangen aan de naam van de componist maar de ervaring leert dat dit meestal het resultaat is van co-creatie tussen de (originele) uitvoerder en de componist, vooral in de primaire fase waarin ruw sonisch materiaal wordt ontwikkeld dat als voedingsbodem dient voor de rest van het creatieproces.
Dit doctoraatsonderzoek van Luca Piovesan heeft als doel de spreekwoordelijke barsten in de algemene opinie open wrikken door de werking van de accordeon nog verder voor de componist te verhullen, onder meer door het gebruik van een resem elektronische klankvervormers. Met dit gepersonaliseerde instrument zal de onderzoeker nieuwe samenwerkingen opzetten met componisten en de resultaten van de co-creatieve processen analyseren met de theoretische tools van semiotische en historische analyse.

Spectralisme is een houding ten opzichte van muzikale compositie die opkwam in Europa van de jaren zeventig, vooral door het werk van een groep Franse componisten zoals Gérard Grisey en Tristan Murail. Spectrale muziek verlegt de aandacht van discrete muzikale categorieën naar noties van proces, continuïteit, en de verkenning van perceptuele en culturele grenzen.
Het doel van dit doctoraatsonderzoek is de toepassing van spectrale technieken en attitudes in de compositie- en uitvoeringspraktijk van de jazz te bestuderen, en dit vanuit het perspectief van een klavierspeler in de hedendaagse wereld van de digitale muziek. Piergiorgio Pirro heeft een bijzondere interesse in het ontwikkelen van nieuwe geluiden en harmonieën die de mogelijkheden van de gelijkzwevende piano overstijgen, terwijl hij de manieren onderzoekt waarop de verandering naar een spectrale houding het jazzensemble als een creatief collectief beïnvloedt.

Dit onderzoeksproject handelt over de zoektocht naar de verloren gegane muziektaal op de kleppenfluit. Door de opkomst van de Boehmfluit in de tweede helft van de negentiende eeuw verdween de kleppenfluit en de bijhorende speeltraditie. Het vroegnegentiende-eeuwse repertoire wordt tegenwoordig voornamelijk op instrumenten gespeeld die toentertijd niet bestonden. Dat leidde tot een heel verschillende klankesthetiek en interpretatie van composities. In dit doctoraat heeft Anne Pustlauk met behulp van originele instrumenten, schriftelijke bronnen - zoals fluitmethodes, concertrecensies of andere berichten over de fluit en het fluitspelen – alsook aan de hand van composities zelf, de verloren kennis rond het beheersen van de kleppenfluit en de interpretatie van de voor haar bestemde composities gereconstrueerd. Om dat te bereiken, heeft ze ca. 160 fluitmethodes geanalyseerd en ongeveer 400 originele instrumenten en 830 kamermuziekwerken bestudeerd. De verworven informatie heeft Anne Pustlauk in haar fluitspel overgenomen. Op speeltechnisch vlak waren vooral de volgende aspecten belangrijk: onderzoek naar klank en gebruik van grepen, articulatie, muzikale accenten, tempo rubato, en versieringen. Het bestuderen van originele instrumenten diende vooral het onderzoek naar verbanden tussen de ontwikkeling van instrumenten en de evolutie in muzikale smaak, en het onderzoek naar speelwijze en klankesthetiek, met regionale en nationale verschillen. Aangezien er vandaag de dag nog maar weinig kamermuziekstukken uit de eerst helft van de negentiende eeuw bekend zijn en in concert gespeeld worden, werden zoveel mogelijk werken bestudeerd en hun kwaliteit en bruikbaarheid voor de concertpraktijk beoordeeld, om zo het kamermuziekrepertoire uit te breiden. In haar onderzoek heeft Anne Pustlauk elk aspect van de kleppenfluit, belangrijk voor een professionele maitrise van dit instrument en voor de interpretatie van composities vanuit een historisch zichtpunt, belicht. In de loop van het doctoraat is een website ontstaan (www.anne- pustlauk.de) die de voornaamste gegevens uit de fluitmethodes overbrengt. Deze website bevat bovendien drie databanken die regelmatig geactualiseerd worden. Deze bevatten respectievelijk een lijst met alle composities die ze bestudeerd heeft, een lijst met alle grepen die ze in methodes vond, en een lijst met alle fluitmethodes.

Pierre Gaviniès (1728–1800) is een van de belangrijkste figuren in de geschiedenis van de viool: als speler, als artistiek directeur van het ensemble Le Concert Spirituel, als leraar, en als componist. Terwijl hij alom bewonderd werd tijdens zijn leven, is hij nu nog maar weinig bekend, hoewel zijn vioolstudies, de zogeheten 24 Matinées, nog wel worden gespeeld.
Gaviniès is niet zomaar de zoveelste herontdekking; hij is een sleutelfiguur in de evolutie van het maken, bespelen van, en componeren voor de viool in de achttiende eeuw. Tussen zijn eerste verschijning als wonderkind in Le Concert Spirituel tot de reeds genoemde Matinées in de jaren 1790 veranderde het maken van violen en het bespelen ervan compleet.
De Franse Revolutie bracht een nieuw artistiek élan met zich mee en het Conservatoire de Paris werd opgericht. In dat tijdsgewricht werd te Parijs de “moderne viool”, zoals deze nu wordt genoemd, geboren. Oude Italiaanse instrumenten reconstrueren, nieuwe strijkstokken (bv. van François-Xavier Tourte) en nieuwe speeltechnieken; Parijs kreeg een leidende positie in Europa op het vlak van vernieuwing van de viool. Gaviniès was een van de drijvende krachten van deze veranderingen. Hoe, waarom en wanneer dit alles exact gebeurde, vormt het vertrekpunt van dit doctoraatsproject door Christophe Robert.

Dit onderzoek focust op het hedendaagse functioneren van de verhouding componist – uitvoerder in de klassieke westerse muziektraditie, en op diens geïmpliceerde noties van creatief eigendom. Het onderzoek wordt gevoerd langs twee sporen. Het eerste spoor bestaat uit gevalsstudies van muziek die geschreven werd in de voorbije halve eeuw. Hierbij gaat de meeste interesse uit naar werken waarvan de realisatie de notie van auteurschap problematiseert, en naar werken die vragen oproepen bij het gebruik van de partituur als massa-reproductiemiddel. Het tweede spoor bestaat uit experimenten met materiële condities die de grenzen tussen de rollen van componist en uitvoerder doen verschuiven en vervagen. Deze experimenten vormen een onderdeel van lange-termijn samenwerkingen met andere muzikale creatoren, en hun uiteenlopende effecten zijn onderwerp van continue analyse.

Het is bekend dat Jean Epstein bij zijn verfilming uit 1928 van Edgar Allan Poe's novelle "The fall of the house of Usher" zich niet enkel gebaseerd heeft op dit meesterwerk uit de zogeheten "fantastische" literatuur, maar deze tekst handig vervlochten heeft met een andere novelle van dezelfde auteur, "The Oval Portrait". Toch volstaan deze twee verhalen niet om de beelden van Epstein ten volle te kunnen begrijpen. Als je de verschillende scènes nader bekijkt, merk je immers dat er ook subtiel verwezen wordt naar andere teksten van Poe, zoals o.a. "Ligeia" en "The Pit and the Pendulum". Maar ook "Berenice" en "The Premature Burial" en zelfs zijn theoretische traktaten "Philosophy of Furniture" en "The Philosophy of Composition" hebben hun sporen nagelaten. Het is dan ook vooral in deze impliciet gesuggereerde teksten dat ik materiaal heb gevonden om de eerder beperkte karaktertekeningen van Epsteins visualisering muzikaal te verrijken. Zij bieden immers de nodige elementen om de verschillende personages een voorgeschiedenis - en dus een psychologische diepgang - mee te geven: Madeline wordt zo de reïncarnatie van de ingewijde priesteres Ligeia en Roderick de ziekelijke studioso uit Berenice. Zelfs de demonische "physician" en de scène waarin de doodskist valt en openbreekt, zijn terug te brengen tot motieven uit het verzamelde œuvre van Poe. Dit alles wordt aangevuld met symbolen uit de Joodse en pre-bijbelse traditie: de nachtuil en de wapperende gordijnen zijn vermoedelijk verwijzingen naar de oude Mesopotamische stormdemon Lilith, terwijl de overvloedige verwijzingen naar modder en verrotting wel eens te maken zouden kunnen hebben met de legende van de Golem. Koppel je dit aan het historische feit dat na "La chute de la maison Usher" Epstein stopt met het maken van kunstfilms, dan is de interpretatie die sommigen aan deze film geven, namelijk dat "Roderick door weerstand te bieden aan zijn drang tot schilderen, zijn demonen overwint en zijn vrouw terugverdient", misschien niet eens zo moraliserend, maar wellicht ook biografisch te verklaren. Om de expressionistische acteerstijl uit de beginjaren van de 7e kunst niet ongewild te doen omslaan in een komische karikatuur, leek het mij dan ook aangewezen om geen typische horrormuziek te componeren zoals je die in oude handleidingen voor cinemapianisten terugvindt. In plaats daarvan heb ik ervoor gekozen een ongewoon klimaat te creëren door gebruik te maken van heel bijzondere akkoorden. Die heb ik afgeleid van geluiden van natuurrampen die basaal een primaire angst oproepen: vulkaanuitbarstingen, aardbevingen, overstromingen enz. In de natuur zetten ze je aan om weg te vluchten, in de concertzaal ...

Granulaire synthese is reeds geruime tijd bekend, zowel in audio- als videotoepassingen. In dit project willen we onderzoeken of granulaire technieken, het denken in partikels, swarms en waves in plaats van individuele parameters, kunnen helpen om nog meer zintuigen te activeren bij het creëren en bespelen van immersieve ruimtes —waar klank en beeld een totaalervaring oproepen— en zo de deur openen voor nieuwe immersieve ervaringen voor het publiek. Met behulp van technieken uit de quantumfysica en de artificiële intelligentie —waarvoor wordt samenwerkt met experimenteel fysicus Jan Eysermans (CERN) en specialist neurale netwerken Frederik De Bleser— wil dit onderzoek niet alleen een compositorisch model ontwerpen dat toelaat immersieve ruimtes te creëren, maar ook tools ontwikkelen die podiumkunstenaars moeten toelaten met deze ruimtes te interageren in de context van een artistieke performance. Niet alleen zullen deze modellen en tools in workshops met studenten van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen en Koninklijk Conservatorium Brussel getest en gevalideerd worden, ze zullen doorheen het onderzoek ook toegepast worden in een aantal performances i.s.m. ChampdAction en HERMESensemble onder de overkoepelende titel “Les Nymphéas digitales,” met als apotheose een grote immersieve installatie met 3D visuals, klank en musici in de loop van najaar 2023.

George Enescu (1881-1955) wordt beschouwd als één van de meest vooraanstaande Roemeense componisten van de twintigste eeuw. Terwijl er al veel onderzoek werd verricht naar Enescu als componist en als violist (er zijn Enescu genootschappen in Frankrijk, Roemenië en in de Verenigde Staten), werd de uitvoeringspraktijk van zijn piano oeuvre tot hiertoe onderbelicht. In de eerste plaats moeten de stilistische aspecten van zijn piano oeuvre worden onderzocht om tot een adequate en relevante interpretatie te komen die Enescu’s intenties en artistieke identiteit reflecteren.  Dit zal gebeuren aan de hand van een grondige studie van literaire en muzikale bronnen zoals getuigenissen, muzikale manuscripten, historische opnames en contextuele informatie. Deze bronnen zullen onderzocht worden om te komen tot goed geïnformeerde opnames van de Suites en de Sonates. Daarnaast worden de artistieke inzichten neergeschreven in een begeleidend document met een verantwoording en rechtvaardiging van de gemaakte artistieke beslissingen. Dit onderzoek vormt de eerste specifieke en uitgebreide studie van George Enescu’s Suites en Sonates voor piano solo waarin de uitvoeringspraktijk centraal staat.

In volledige interactie met het repertoire van instrumenten als cello, viool en altviool wordt getracht technieken te definiëren die tot nu toe niet gebruikt of uitvoerig geanalyseerd werden, met als centraal doel het gitaarspel te optimaliseren. Een groot deel van het onderzoek richt zich op het documenteren van al deze technieken en hun toepassing op het moderne gitaarspel in een methode die tekst en visuele voorbeelden zal omvatten.
Het arrangeren van partituren die oorspronkelijk voor deze orkestinstrumenten werden gecomponeerd vormt een uitdaging voor elke gitaarbewerking, vooral wanneer men technische oplossingen probeert te vinden voor het gebruik van de strijkstok. Een van de werken die Tosidis arrangeert is de cello solo Sacher Variations van Witold Lutosławski (1975). Afgezien van de technische moeilijkheden bij de bewerking, zijn er ook belangrijke problemen wat betreft het gebruik van microtonen en onregelmatige intervallen. Het repertoire van de gitaar is beperkt in vergelijking met dat van de andere snaarinstrumenten, met als gevolg dat weinig vooraanstaande componisten voor de gitaar componeren. Dit onderzoek zal niet alleen het gitaarrepertoire uitbreiden met nieuwe composities, maar ook de grenzen van de technische mogelijkheden van het instrument verschuiven, onder andere door opdrachtwerken van componisten als Atanas Ourkouzounov, Marios Joannou Elias, Feliu Gassul, Marko Dottlinger, Giorgos Nousis en Giannis Papakrassas.

In tegenstelling tot non-idiomatische improvisatie met menselijke improvisatoren, is het moeilijker om intense en verrassende muziek te maken in interactie met een computer. Ook het concept van improvisatie als een muzikale dialoog is moeilijk herkenbaar voor een computer. In dit doctoraatsonderzoek beoogt Peter van Bergen zijn esthetische opvattingen over muzikale improvisatie en compositie én zijn muzikale ervaringen in het samenspel met menselijke improvisatoren, te vertalen naar een omgeving waarin menselijke muzikale improvisatoren en artificiële improvisatoren (hard- & sofware persoonlijkheden, computers) samenwerken.
Met dit doel zal, in samenwerking met programmeur Johan van Kreij, software voor interactieve en autonome improvisatie worden ontwikkeld, softwaretools waarmee de “ware, onstabiele aard” van improvisatie en compositie kan worden onderzocht en hoor- en zichtbaar wordt in een praktijkcontext. Het onderzoek moet leiden tot nieuw compositorisch-improviserend werk, onvoorspelbare improvisaties met een eigen esthetische signatuur, een nieuwe persoonlijke instrumentale en improvisatietechniek en syntaxis, teksten die artistiek onderzoek beschrijven, en theorie over improvisatie in relatie in relatie tot samenstelling, computers, interactiviteit en instabiliteit.

Dit onderzoek vertrekt vanuit de vaststelling dat de nalatenschap van Cole Porter ogenschijnlijk levendig blijft, maar in de praktijk beperkt wordt tot een kleine canon van vaak uitgevoerde songs. Van de honderden beschikbare nummers circuleert slechts een fractie. Deze studie onderzoekt daarom het minder bekende repertoire en stelt de vraag of een genuanceerder beeld van Porter als componist-tekstschrijver mogelijk is. Methodologisch combineert het project academisch onderzoek met artistieke en audiovisuele praktijken. Een essay belicht Porters Europese jaren en hun invloed op zijn stijl. Een documentaire volgt een zoektocht naar zijn artistieke identiteit. Centraal staat echter de uitvoering van 280 songs in concertvorm, beschikbaar online, met aandacht voor historische en didactische context. Een cd-opname vormt het artistieke sluitstuk van dit traject. De studie toont Porter als een uitgesproken paradoxale figuur: tegelijk elitair en populair, ironisch en oprecht, klassiek geschoold maar open voor jazz en lichte muziek. Zijn werk balanceert tussen humor en tragiek, verfijning en directheid. Dit onderzoek benadrukt dat Porters minder bekende oeuvre wezenlijk bijdraagt aan zijn artistieke profiel en vandaag nog steeds relevant is. Tegelijk opent het perspectieven voor verder onderzoek en een bredere ontsluiting van zijn repertoire.

De communicatie tussen uitvoerder en publiek geldt als een van de grootste — en daardoor meest besproken — uitdagingen voor de hedendaagse computermusicus in een livecontext. Dit hangt samen met een ontkoppeling tussen de uitvoeringsgebaren en de klanken die ze voortbrengen. Waar die samenhang bij traditionele instrumenten meestal vanzelfsprekend is, is deze breuk inherent aan het instrument van de computermusicus. Bovendien is ze onlosmakelijk verbonden met het idiomatische karakter van de composities die erop worden uitgevoerd. Hoewel de vormgeving van het instrument niet los kan worden gezien van dat idiomatische karakter, beïnvloedt het instrument onmiskenbaar de esthetiek van de composities. Dit spanningsveld is kenmerkend voor de veelzijdige uitvoerder, die een evenwicht moet zoeken tussen al deze factoren om maximale artistieke vrijheid te bereiken — zowel in de ontwikkeling van het instrument als in de muzikale taal van de composities. Om tot een betekenisvolle elektronische performance te komen, stel ik een uitvoeringspraktijk voor waarin uitvoeringsgebaren gekoppeld worden aan visuele animaties, geprojecteerd op het speelvlak van het instrument. Deze animaties kunnen op hun beurt verbonden worden met het klankresultaat van de handelingen van de uitvoerder, waardoor een positieve feedbacklus ontstaat die de communicatie tussen computermusicus en publiek in een concertcontext kan optimaliseren. Met dit onderzoek wil ik aantonen dat de computermusicus een volwaardig artistiek uitvoerder is, met een artistiek niveau dat vergelijkbaar is met dat van akoestische instrumentalisten.

Dit doctoraatsonderzoek van Peter Van Heyghen spitst zich toe op de periode tussen ca. 1600 en 1670, een tijdperk waarbinnen Italiaanse componisten en uitvoerders het voortouw namen in de ontwikkeling van nieuwe compositietechnieken, muzikale genres en uitvoeringswijzen. Aangezien ad-libitum praktijken, inclusief een zekere vrijheid inzake instrumentatie, vrij gangbaar waren, werd een gedeelte van het repertoire —bv. madrigalen, motetten en sonates— regelmatig uitgevoerd door blokfluitisten, zowel professionelen als amateurs, in Italië en daarbuiten.
Toch vormde deze periode geenszins een hoogtepunt in de geschiedenis van de blokfluit. Alhoewel de blokfluit overal in Europa bespeeld bleef, werd het instrument een minder prominente rol was toebedeeld dan eerder of later; er werd minder muziek voor geschreven, een relatief klein aantal instrumenten bleef bewaard en er resteren slechts een handvol relevante vermeldingen in literaire bronnen. Inzake blokfluitbouw is dit bovendien een overgangsperiode waarin bouwers volop experimenteerden met het omvormen van de quasi-gestandaardiseerde zestiende-eeuwse blokfluitmodellen tot het klassieke driedelige concept dat overal in Europa zijn intrede deed op het einde van de zeventiende eeuw.
In het licht van de hierboven vermeldde historische onduidelijkheden dringen zich twee belangrijke vragen op: 1) Welke muziek precies werd er als passend ervaren om op blokfluit te worden uitgevoerd?; 2) Welke afmetingen en types van instrumenten werden er gebruikt? Een grondige studie van historische traktaten inzake muziektheorie en uitvoeringspraktijk, een zorgvuldig onderzoek van bewaard gebleven instrumenten, en het doorzoeken van tal van muziekbibliotheken maken het mogelijk om onderbouwde antwoorden te vinden op deze vragen.

Sinds 2012 werkt Jan Van Landeghem aan een artistiek product, zijnde een transversale, multimediale compositie op teksten van Emile Verhaeren nl.: „Chansons de fou”. Deze zeven sociaal geëngageerde gedichten typeren de ellende van de plattelandsbevolking einde 19de eeuw (1893). De oogsten mislukten, er was een schrijnende armoede, de tegenstelling tussen rijk en arm werd steeds groter. Men zocht soelaas in de fabrieken van de nieuwe steden. Helaas zou deze situatie uiteindelijk leiden naar W.O.I. Dit extreme spanningsveld wordt opgeroepen in de symbolistische beeldspraak van de gedichten. Om deze gedichten het beste te omkaderen koos de componist voor de volgende bezetting: sopraan solo, viool-altviool solo, orgel solo, strijkkwartet, vier dansers, beeld en belichting. Voor de projectie werd gebruik gemaakt van actuele persfoto’s en tevens schilderijen van dezelfde periode als de gedichten. Aangezien de huidige periode parallellen vertoont met het „fin de siècle” wordt voortdurend verwezen naar hedendaagse spanningsvelden, zij het met een globaliserend karakter. De muzikale taal is gebaseerd op het polysysteemdenken. D.w.z. dat voortdurend van parameters gewisseld wordt, zij het op een subtiele manier, dus geleidelijk aan. Dit zorgt voor een hoeveelheid oxymorons - schijnbare tegenstellingen waarvan het spanningsveld behouden blijft. Zo ook wordt de verhaallijn van de gedichten geïllustreerd door de choreografie, die haar eigen secundaire verhaallijn construeert naast die van de gedichten en de muziek. Soms in het verlengde ervan, soms heel erg contrasterend ermee, om deze oxymorons een krachtige dimensie extra te geven. Het totaalconcept is dus een transversale benadering van de verschillende kunstdisciplines via een centraal concept. Dit neo-symbolistische statement wil een sterk gearticuleerde uitwerking zijn van dit oxymoronconcept. Een gelijkaardige evolutie doet zich momenteel voor in de plastische kunsten, het theater, de modewereld, de film etc…

Hoe kan, in een nieuw te componeren concerto voor piano en orkest, de piano wezenlijk deel uitmaken van het spectraal materiaal zonder dat het als een fremdkörper voelt? De piano is altijd een lastig te hanteren instrument binnen een spectrale context. Immers, doordat de stemming vastligt, is er binnen de boventoon-structuren weinig flexibiliteit, zoals Georg Friedrich Haas erkent in het voorwoord van zijn pianoconcerto (2007): “Every point of concentration in my music is impossible on the piano: microtonality, Klangfarbe, pitch clashes and slow dynamic developments…” De weinige manieren om de piano toch als spectraal instrument in te zetten —zonder in te grijpen op de stemming, extended techniques te gebruiken, of microtonen in spectra af te ronden naar halve tonen— zijn, onder meer, het laten spelen van de “welgetemperde” noten van het gebruikte spectrum of het inzetten van galm.
In dit onderzoek dat Van Parys voert via haar concerto voor piano en orkest, onderzoekt ze hoe de piano kan ingezet worden als volwaardig onderdeel van een natuurlijk spectrum. Gezien de piano uiteraard zijn stemming blijft behouden, is de enige optie, om naargelang de noden van het spectrum, het orkest errond aan te passen. Doordat hierdoor de positie van de noten telkens een andere plaats binnen het spectrum inneemt, kan dit ook een variërende mate van dissonantie of consonantie genereren. Hieruit zou een harmonisch ritme of zelfs een groter harmonisch discours kunnen ontstaan.

Dat Sigurd Raschèr (1907-2001), geboren in Duitsland en vlak voor de Tweede Wereldoorlog geëmigreerd naar Amerika, één van de belangrijkste pioniers en één van de meest invloedrijke klassieke saxofonisten van de 20ste eeuw is, wordt algemeen erkend. Hij bouwde als solist een internationale carrière uit en stimuleerde veel hedendaagse componisten om speciaal voor hem werken voor saxofoon te schrijven. Op die manier breidde hij het saxofoonrepertoire gevoelig uit.  Ook als pedagoog ontwikkelde hij een traditie die hij doorgaf aan zijn leerlingen, in dit verband kunnen we echt spreken van een ‘school’. Het saxofoonkwartet dat hij startte in 1969, bestaat nog altijd en draagt zijn naam: het Raschèr Saxophone Quartet. De doctorandus is hier lid van sinds 2014. Op technisch vlak breidde Sigurd Raschèr het toonbereik van de saxofoon uit, met meer dan een octaaf in de hoogte. Dit worden de zogenaamde ‘Top-tones’ genoemd. Deze dissertatie wil Raschèr’s invloed binnen de discipline van de klassieke saxofoon contextualiseren en kritisch in kaart brengen. Allereerst wordt er gepeild naar de definitie van de Raschèr-traditie. Volgens Raschèr zelf zou zijn traditie voortgaan op die van Adolphe Sax (1814-1894), de Belgische uitvinder van de saxofoon. Deze link tussen Raschèr en Sax wordt kritisch onderzocht op het vlak van de bouw en de klank van het instrument. Raschèr zelf bespeelde geen originele sax, maar een instrument van de Amerikaanse firma van Ferdinand Buescher (1861-1937). Raschèr stimuleerde de firma om een instrument te maken dat zijn ideale klankvoorstelling zou kunnen verwezenlijken.  Verder diept het proefschrift ook de geschiedenis van het Raschèr Saxophone Quartet verder uit.

In dit onderzoek bestuderen we de perceptie van orkestklankkleuren in pianorepertoire om tot een verrijkende klankvorming te komen en zo het multi-interpretabel aspect van een compositie nog te versterken. Experimenteel onderzoek naar de perceptie van orkestklankkleuren in het pianorepertoire, waarbij de invloed van het voorstellingsvermogen op dit proces wordt bestudeerd, vormt een unieke invalshoek. Er wordt aan de hand van een aantal bepalende parameters een overzicht geboden van de hele procedure die leidt tot herkenning en toepassing van de orkestrale factor op het pianorepertoire. Het is niet evident om de gradatie van orkestrale klank op piano te evalueren omdat het effect moeilijk meetbaar is in definieerbare criteria. Bovendien zijn een aantal bestaande begrippen, zoals symfonisch en orkestraal, dermate universeel dat deze niet toereikend zijn om ‘orkestraal op piano’ adequaat te kunnen formuleren. Daarom worden in de loop van het onderzoek andere termen geïntroduceerd die meer duidelijkheid kunnen scheppen rond deze problematiek. Perceptie en interpretatie van de texturen van het repertoire spelen een cruciale rol bij dit onderzoek. Er wordt een single-case design opgestart om aan de hand van EEG- metingen het effect van klankkleur te meten. Hiermee kan de invloed van het voorstellingsvermogen op de orkestrale perceptie in het pianorepertoire getraceerd worden.

Les Synthétistes was een collectief van Belgische componisten (René Bernier, Francis de Bourguignon, Gaston Brenta, Théo De Joncker, Robert Otlet, Marcel Poot, Maurice Schoemaker en Jules Strens) die zich in 1925 verenigden naar aanleiding van de zestigste verjaardag van hun gevierde leraar, Paul Gilson. Ze hadden de intentie om diverse tendensen in de muziek vanaf 1925 te synthetiseren. In deze periode uit de Belgische muziekgeschiedenis was het harmonieorkest een belangrijk hulpmiddel voor componisten, vooral omwille van het ontbreken van een professioneel symfonisch orkest. De Synthetisten componeerden bijgevolg een aanzienlijke canon van originele symfonische werken voor harmonieorkest. Met dit doctoraatsonderzoek tracht Luc Vertommen nieuwe inzichten te brengen in de ontwikkeling en de historische betekenis van de Belgische muziek met de nadruk op de muziek voor harmonieorkest en zijn aanzienlijke internationale relevantie. Het uiteindelijke doel is een brede interesse te genereren en de studie en uitvoering van dit repertoire te stimuleren. Eerst zal een theoretisch en contextueel onderzoek leiden tot een grondige studie van het leven en werk voor blaasorkest van Marcel Poot, de protagonist van de Synthetisten. Dit zal resulteren in een biografie en definitieve werkenlijst van Poots werken voor blaasorkest. Ten tweede zal de identificatie van data en bronnenmateriaal leiden tot het samenstellen van een exhaustieve lijst met originele werken voor blaasorkest gecomponeerd door alle Synthetisten. Tot nu toe werden al meer dan zestig originele werken uitgekozen omwille van hun intrinsieke muzikale waarde en hun internationaal en historisch belang. Ten derde, en tevens het zwaartepunt van dit doctoraat, zal praktijkgericht artistiek onderzoek leiden naar het redigeren en uitgeven van de geselecteerde werken.

De voortdurende evolutie van de moderne performance praktijk van de marimba heeft geleid tot een veelvoud aan uitdagingen voor de huidige generatie uitvoerders. Eén kwestie die ze gemeenschappelijk hebben is het feit dat de marimba een idiofoon is. Het geluid wordt gecreëerd door een hamer die een houten staaf aanraakt en doet vibreren. De impact is snel en het contact gebeurt in een milliseconde. De uitvoerder heeft geen direct contact met zijn instrument terwijl hij speelt en heeft geen directe invloed op de resonantie, wat vaak als een beperkende kwaliteit gezien wordt in de klassieke westerse muziekwereld.  Als een gevolg hiervan zijn veel marimba spelers op zoek naar mogelijkheden voor de uitdrukking van hun muzikale intenties en zo ontstond de huidige onderzoektrend die gericht is op analyses van geluidsprojecties en lichaamsbewegingen. Alhoewel dit belangrijke factoren zijn voor marimbaspelers, is de uitkomst van deze onderzoeken aan de ene kant evident en verbergt ze aan de andere kant de bestaansreden van het muzikant zijn- denkbeeldige geluiden en opbouwende noten tot leven brengen om te communiceren en te resoneren met een publiek. Waar kan er ruimte gevonden worden in de marimba performance voor de uitdrukking van alle muzikale elementen die nodig zijn om de muzikale intenties van de muzikant over te brengen? Een muzikale performance kan niet beschreven en geëvalueerd worden met vergelijkingen en formules, zoals in de wiskunde. De Chinese filosoof Laozi vat in de Tao Te Ching, geschreven in de zesde eeuw voor Christus, thema’s die tijdloos en specifiek maar toch fantasierijk zijn zoals intuïtie, bewustzijn en schoonheid. De originele Chinese karakters bevatten verschillende betekenissen. De zinnen zijn kort maar scherpzinnig zodat de lezers continu in beslag genomen worden door de geconcentreerde essentie. Zijn volgelingen krijgen de ruimte om hun eigen manier te vinden dit toe te passen naargelang hun eigen behoeftes. Het doel van mijn onderzoek is om kritische competenties te verschaffen voor het bespelen van de marimba door de filosofie van de Taoist Laozi toe te passen.